Dudarik gabe, Lehenengo Mundu Gerraren eta Urriko Iraultza ondorengo Sobietar Batasunaren eratzeak testuinguru ekonomiko, politiko eta sozial berri bat marraztu zuten Europan. Behin eta berriro azpimarratu izan den moduan, XX. mendearen hasieran eman zen proletalgoaren eratze politikoak eta haren antolakuntza iraultzaileak, halabeharrez, horri erantzungo zien forma artistiko berrien inguruan ikertzeko eta praktika berriekin esperimentatzeko beharra ekarri zuen. Gehiago edo gutxiago, goizago edo beranduago, arte esparru guztietara zabaldu zen esperimentazio eta sortze fasea antzerkira ere heldu zen. XV. mendetik burgesiak bultzaturiko antzerki humanistarekiko erabat ezberdina zen antzerki forma berri bat garatzeari ekin zioten hainbat artistak XX. mendeko lehenengo hamarkadetan, Antzerki Politiko gisa ezagutzen dugunaren lehenengo hazia jarriz.
Datozen lerroetan kontzeptu horren jatorriaren eta bere ezaugarri nagusien zein berau praktikara eraman zuten bi autoreren kasuen azterketa bat egiten saiatuko gara. Horretarako, eta nahiz eta adibide gehiago egon badauden, Alemaniari erreparatuko diogu, Antzerki Politikoaren oinarri teorikoak azaltzeko kasu egokia delakoan.
Antzerki politikoaren jatorria
Antzerki Politikoaren kontzeptua 1919. urtean mahaigaineratu zuen Erwin Piscator antzerkigile alemaniarrak. Baina Piscatorrek berak Antzerki Politikoa liburuan dioen moduan, ezin esan daiteke berak sortu zuenik: «(…) ez da asmakizun pertsonala, ezta 1918ko nahasmendu sozial handiaren emaitza soila ere. Bere sustraiak aurreko mende amaierara arte luzatzen dira» (Piscator, 1976, 29. or.). Ordura arte kontrajarriak izan ziren bi indarren arteko bateratzea eman zen garai hartan: literatura, batetik, eta proletalgoaren eratze politikoa, bestetik. Eta, Piscatorren hitzetan, bien arteko konfluentzian forma artistiko berri bat garatu zen: Naturalismoa.
Horrela, Antzerki Politikoa jada pixkanaka loratzen ari zen Frantziar Iraultzaren testuingurutik abiatuta, eta 1848ko altxamenduetan eta Parisko Komunaren esperientziaren ondoren eman ziren aldaketen emaitza dela esan daiteke. Izan ere, burgesiak Frantziar Iraultzaren garaitik zetorren eferbeszentzia iraultzailea (Antzinako Erregimenaren botere figuren aurkako altxamenduetan zein 1848ko matxinadetan gorpuztua, besteak beste) bere klase interesen mesedetan erabili zuen, ekoizpen harreman feudalen egiturekin amaitu eta botere politiko zein ekonomikoaren jabe egiteko. Burgesiaren botere hartze horrek eta ekoizpen modu kapitalistaren garapenak ekarritako aldaketa nabarmenek ondorio zuzenak izan zituzten modelo kulturalean eta artearen esparruan. Besteak beste, estatu burgesaren eratzea, industria ekoizpenaren hedapen izugarria, klase gizartearen finkapena eta ondorioz, antagonismo sozialaren formalizazioa, askatasunaren eta aurrerabidearen ideien zabalpena, eta abar. Halaber, testuinguru beraren baitan eratu ziren proletalgoarentzat emantzipatzailea izango zen diskurtso baterako beharrezkoak ziren baldintzak, zeinak gero eta agerikoagoa zen antagonismo sozialaren irudikapenean oinarrituriko proletalgoaren eratze politikoa ekarri zuen.
Lukács-ek dioen moduan, gizabanakoek beren existentzia historikoki baldintzatuta zegoela uler zezaten baldintzak sortu zituzten Frantziar Iraultzaren ondoren gertatu ziren prozesu iraultzaile guztiek, hau da, historia «masa-esperientzia» bihurtu zuten, eguneroko bizitzan eragina zuen elementu (Lukács, 1966, 20. or.). Ondorioz, proletalgoa aktore sozial berri gisa agertu zen ordutik aurrera. Aldaketa horiek errealitatea ikusteko eta ulertzeko moduaren eraldaketa ahalbidetu zuten, gizartearen ezagutza modu teologiko hutsetik harago zabaldu eta jakintza zientifikoaren garapena hasi zen. Errealitatea pentsatzeko, ikusteko eta ulertzeko modua aldatzeak arteak ere gizartearen irudikapen berri horri erantzun beharra ekarri zuen. Horretarako, artearen esparruan gailentzen zen erromantizismoa nahitaez alboratu eta positibismoan eta errealitatearen analisi zientifikoan oinarrituko zen eredu berri bat sortu behar zen. Testuinguru horretan kokatu behar dugu errealismoaren loraldia, zeinak, paradoxikoki, literaturaren arloan argi eta garbi burgesiaren interes politiko zein ekonomikoei erantzuten bazien ere pinturaren arloan ideologia burgesetik berehala aldendu eta sozialismoarekin eta mugimendu iraultzaileekin lerrokatu zen. Errealismoaren oinarri teorikoei jarraiki sortu zen Naturalismoa, zeinak, Errealismo burgesak ez bezala, bere diskurtso estetikoa irizpide zientifikoen gainean eraiki zuen.
Émile Zolaren teorietan oinarrituriko lehenengo antzerki lan naturalistak XIX. mendearen erdialdean agertu ziren Errusian, Frantzian eta Alemanian, besteak beste. Garai horretan oraindik ere oso presente zegoen artearen kontzepzio burgesa. Horren arabera, antzerkiak «ederra» eta «benetakoa zen hura» errepresentatu behar zuen (egunerokotasunetik eta testuingurutik aldenduta), sentimenduetan eta ariman eragina izatea zen haren egitekoa. Antzerkia burgesentzat egiten zen eta, beraz, langile klasea antzerki obretan irudikatzen zenetik kanpo gelditzen zen. Izan ere, edukiek burgesiaren klase interesei erantzuteaz gain antzerkirako sarbidea ere, burgesiak zuen nagusiki orduan.
Naturalismoak artea (batez ere literatura eta neurri apalagoan antzerkia) «dokumentu sozial» gisa hartzen zuen. Hau da, gizakiaren errealitatea bere dimentsio naturalean islatu behar zuen, bere instintuen esklabo, inguratzen duten baldintza ekonomiko eta sozialen eta iraganeko gertakarien biktima. Modu horretan, elementu formaletan aldaketak emateaz gain (bere oinarrian zegoen errealitatea zein artea ulertzeko moduari egokituko zitzaizkion hizkuntza formala bilatzeari ekin zioten) gaiak ere erabat aldatu ziren. Ordura arte arte burgesak albo batera utzitako gizarte taldeak irudikatzen hasi ziren, esaterako, goi eta erdi mailako klaseen irudikapenak gutxituz proletalgoaren errepresentazioen mesedetan. Naturalismoa izan zen, beraz, antzerkian lehenengo aldiz langile klasea bere «bizi-baldintza enpirikoetan» irudikatu zuena, proletalgoarentzat nolabait identifikagarriak izan zitezkeen elementu formal eta tematikoekin: fabrika, kea, lanabesak, etab. Horrez gain, antzerki obrak langileriarentzat eta gizartearen kapa baxuentzat egiten hasi ziren, antzerki sala berriak eraikiz eta sarreren prezioak jaitsiz, adibidez. Baina, nahiz eta garai hartan antzerkia langile klasearen «eskura» jarri (obra onak prezio baxuan) Piscator eta orduko beste hainbat egilek argi zuten antzerki obra horiek ez zituztela gizarte burgesaren oinarriak zalantzan jartzen eta beraz, antzerkiak proletalgoarentzat izan zezakeen potentzial politikoa lantzeko bestelako antzerki bat beharrezkoa zela.
Ikuspegi kritiko horretatik abiatuz, Sobietar Batasunean Meyerhold-en gisako antzerkigileen lanekin antzerkia ulertzeko modu berri bat inauguratu zen: Antzerki Politikoa. Ondorengo urteetan Piscatorrek oinarri teorikoz jantzi zuen antzerkia egiteko modu berri hori ez zen proletarioei artera gerturatzeko aukera emateko asmoarekin hasi, propaganda eta lan politiko kontziente baten ideiarekin baizik. Izan ere, obra horiek aldarrikapenak ziren eta haien bidez eguneroko gertakarietan esku hartzea bilatzen zen, politika egitea.
Antzerki politikoa
Antzerki Politikoaren kontzeptuak zer biltzen duen hobeto ulertzeko, lehenik, garatu zen garaian presente zeuden beste antzerki modalitate batzuetatik zerk bereizten duen esateak argi pixka bat eman dezake. Lehenik, bi arrazoi nagusirengatik alboratu zuen Piscatorrek antzerki naturalista. Batetik, gizarte burgesaren oinarriak zalantzan ez zituelako jartzen, eta, bestetik, harentzat oso garrantzitsua zen elementu batengatik: Piscatorrek argi zuen naturalismoa ez zela iraultzailea. Eszenaratzeetan gertakariak kontatzera mugatzen zen antzerki naturalista, gertakariak finkatzera. Haren ustetan, ordea, antzerkia ezin da mugatu gertakari finkoak irudikatzera. Zergatik? Gizartea ez delako estatikoa, gizartean ematen diren fenomenoak eta gertakariak etengabeko eraldaketen emaitza baitira.
Bestetik, Sobietar Batasunean garatu zen Agit-Prop mugimenduari loturiko «Agitazio antzerkiari» dagokionez, Antzerki Politikoarekin antzekotasunak izan zitzakeen arren, haren helburua ez zen harreman sozialak aztertu eta eszenaratzea, baizik bere obrekin ikusleengan berehalako erreakzio bat eraginez haiek harreman sozial horien kontzientzia hartzea.
Azkenik, Antzerki Sozial gisa ezagutzen dena ere badugu. Berau problematika sozialak lantzera mugatu ohi da, eta ez politikoak. Hau da, ekoizpen harremanek subjektibotasun zehatzetan dituzten ondorioen (pobrezia, etxebizitza problematika, drogen kontsumoa, genero biolentzia, poliziaren bortizkeria eta beste) errepresentaziora mugatuz, baina horien oinarri determinanteak aipatu gabe utziz.
Zer da, beraz, Antzerki Politikoa? Antzerki Politikoa ez da antzerki genero bat, edo ezaugarri formal espezifikoak dituen estilo bat, ez baitu arau estetiko eta teknika-sistema finkorik. Kontzeptu bat da, zeinak, zientzia oinarri duen ezagutza-logika batetik abiatuz errepresentazio-eredu (ideiak, irudiak, eta errepresentazio sozialak) zehatz bat sortu eta estetika burgesarekin apurtu eta problematika berri bat eta, ondorioz, praktika berri bat, irekitzen dituen.
Kontzeptu horren praktika eszenikoak oinarrian duen galdera honakoa da: zein da errepresentatzen ari garen gertakariaren baldintza sozialak determinatzen dituen botere-egitura? Hau da, Antzerki Politikoaren funtzioa ez da edozein problematika sozial, politiko edo ekonomiko salatzea, baizik eta problematika horren oinarriak bilatzea eta horiek errepresentatzea beroriek gainditzeko bitartekoak garatzera bidean. Horrek ez du esan nahi obra horien aurretik (eta ondoren) «politikoaren» errepresentazioak existitu ez zirenik (gizartearen edozein irudikapenek berekin dakar, modu kontzientean edo ez, gizarte-egituren errepresentazioa). Baina Antzerki Politikoaren elementu bereizgarria zera da: ez dela errepresentaziora mugatzen, analisi bat burutzea du helburu. Horregatik, antzerki obra bat Antzerki Politikoaren kontzeptuaren barnean sar daitekeen edo ez esaterako orduan elementu determinantea ez da gaia, eszenaratzen den gertakariaren edo lantzen den gaiaren trataera baizik. Ideia hori azaltzeko, Sofoklesen Antigona [1] antzezlanaren adibidea erabiltzen du César de Vicente Hernandok, Antzerki Politikoaren teoria eta praktikari buruz idatziriko liburuan. Bere hitzetan, Antigonan, gatazka politiko baten irudikapena ikusten dugu (legezkotasuna/legitimitatea), baina gatazka politiko hori gatazka moral baten menpe dago. Hau da, protagonista bi legeren artean banatuta dago, baina, De Vicenteren iritziz, antzezlanaren funtsezkoena, antzezlanaren oinarria, ez da protagonistak hartu beharko dituen erabakiak determinatzen dituen gizarte-egitura, bere ekintza eta erabaki moralak baizik. Beraz, kasu horretan, gatazka politikoa gatazka moralaren menpe gelditzen da [2]. Horren kontrara, Antzerki Politikoak ez ditu prozesu subjektiboak lantzen, prozesu historikoak baizik. Gaiak edo gertakari dramatikoak gizarte-egituren ondorioen bidez errepresentatuko ditu eta ez indibiduoen prozesu subjektiboetatik abiatuta. Hori lortzera bidean, osotasunaren azterketatik abiatuko da egilea antzezlanaren gaia eta egitura dramatikoa zehazterako orduan. Eta noski, horretarako, argi izango du garai bakoitzeko ideia dominanteak klase dominantearen ideiak direla eta beraz, dominazioaren eta berau sostengatzen duten ideien arteko harremana ikertuko du obran.
Antzerki politikoaren praktika
Ikusi dugun moduan zaila da Antzerki Politikoaren definizio itxi bat ematea, eta noski, ezinezkoa Antzerki Politikoaren ezaugarri formalen zerrendatze bat egitea. Autore eta antzerki obra bakoitza bakarra den heinean modu ezberdinean eszenaratzen ditu aipatu ditugun ideiak. Horregatik, Antzerki Politikoaren marko teorikoa praktikara nola eraman zen azaltzen saiatzeko, oso labur bada ere, Erwin Piscator eta Bertolt Brecht antzerkigileen jarduna aztertuko dugu [3].
Erwin Piscator
Erwin Piscatorrek Alemanian egin zuen lan XX. mendeko lehenengo hamarkadetan. KPDko (Alemaniako Alderdi Komunista) kide zelarik Berlineko Antzoki Proletarioa sortu zuen burgesiaren eta Alderdi Sozialdemokrataren inguruan sortzen ari zen antzerkiari kontrajarriko zitzaion forma berri bat sortzeko helburuz. «Bazter dezagun gure programatik “arte” hitza. Eguneroko gertakarietan esku hartu behar dugu. Politika egin behar dugu» (Piscator, 1976, 40. or.). Dioen moduan, Piscatorrek irudien eta errepresentazio sozialen esparrua du gudu-zelai, ez artearen esparrua (burgesiak definitzen duen moduan, bederen). Argi zuen langile mugimenduaren ideologia espontaneoa ideologia burgesaren formen gainean eraikitzen zela, ordena politiko dominantea erreproduzitzen zuela eta bide horretan antzerkiak (arteak, bere osotasunean) dominazio sinbolikoko aparatu gisa funtzionatzen zuela. Piscatorrentzat artea ez da neutroa, autonomoa. Beti posizionatzen da. Bestela esanda, artea mundua ikusteko modu baten espresio den heinean kosmobisio horren naturalizazioan sakontzen du. Horregatik, Piscatorren lehenengo urteetako antzezlan guztien oinarrian egon zen langile mugimenduak (obren ikusleek) zuen ideologia espontaneo hori suntsitzeko ahalegina.
Piscatorrek irudi eta errepresentazio sozial bihurtu zituen marxismoaren ideiak eta kontzeptu historikoak. Baina hori egiteko hizkuntza berri bat behar zuen edo, hobeto esanda, errepresentazio forma dominanteari (besteak beste, antzerki burgesak eta sozialdemokraziak sustaturiko erakundeen bidez eginiko antzerki «popularrak» sorturikoari) kontrajartzeko gaitasuna izango zuen errepresentazio forma berri bat.
XIX. mendetik zetorren antzerki burgesarekiko Piscatorren antzerkigintzak zekarren haustura politiko zein forma artistikoari dagozkion bi puntu nagusi nabarmendu daitezke. Lehenik, ikuslea eszenarekin identifika ez zedin bilatzea. Bi estrategia erabili zituen horretarako. Batetik, publikoari klase gisa egitea erreferentzia, eta ez subjektu indibidual gisa. Hau da, antzerki burgesaren ideia zentralarekin (pertsonaiaren arazoak arazo unibertsalak dira) hautsi eta indibiduoa Historiaren ondorio gisa aurkeztuz. Gainera, antzerkiaren «muntaia» izaera nahita erakusten zuen. Adibidez, fokuak bistan utziz edo aktoreak eszenan bertan arropaz alda araziz. Horrek ikuslearengan distantzia sortzen zuen, eta horrela, antzerkiaren izaera ideologikoa (praktika arautu izaera) argi uzten zuen heinean, gizarte kapitalistan bete dezakeen funtzioa ere argi erakusten zuela uste zuen.
Bigarrenik, Antzerki Totalaren ideia daukagu. Piscatorrek eszenan erakutsi nahi zuen «osotasunak» kapitalismoaren egiturak bistaratu nahi zituen. Horretarako Weimarreko errepublikako Bauhaus eskolan garatzen ari ziren Antzerki Totalaren ideia hartu zuen, zeinak antzerkiaren eta aurrerapen tekniko eta teknologikoen arteko loturaren bidez antzerkiaren funtzio politikoa indartzeko helburua zuen. Piscatorrek eszena «anplifikatzea» eta «errealitatearen efektua» areagotzea bilatzen zuen (arkitektura muntaiak eszenografia gisa erabiliz, proiekzio zinematografikoak proiektatuz, zentralitatea eszenaren erdigunetik kenduz, etab.), lehen esan bezala, gizarte kapitalistako harreman sozialak erakutsi eta ikuslea agente sozial gisa interpelatuz. Izan ere, errealitatearen «anplifikazio» horretan begi bistara ikusten ez zena ere erakusten saiatzen zen, hau da, gizarte egituraren nolakotasuna zehazten eta konfiguratzen duten elementuak (ikonoak, sinboloak, eta abar).
Bertolt Brecht
Bertolt Brechten lana ezin uler daiteke bi eragin nagusi aipatu gabe: Piscator eta marxismoa. Piscatorren teorizazioei jarraiki, haren lana hartu eta kapitalismoaren egitura sozialaren analisiari eta eszenaratzeari beste puntu oso garrantzitsu bat gehituko zion Brechtek: narrazioa. Hortik abiatuta proposatu zuen antzerki dramatikoari kontrajarritako antzerki epikoa edo dialektikoa. Proposamen horren oinarrian, noski, marxismoa zegoen. Izan ere Brechtek marxismoa aparatu zientifiko gisa erabili zuen, eszenaratzearen eta forma dramatikoaren inguruko ideien oinarriak finkatzeko eta antzerki epikoa ezaugarritzeko.
Antzerki dramatikoaren eszenetan gertaera bat irudikatzen da, antzerki epikoan, aldiz, kontatu egiten da; antzerki dramatikoak ikuslea tramarantz bideratzen du eta epikoak ikuslea posizio kritiko batean jartzen du; lehenengoak ikuslearen parte hartzeko gaitasuna blokeatzen du, bigarrenak, aldiz, bultzatu egiten du: antzerki dramatikoan gizakia ezagun eta aldaezin gisa aurkezten den bitartean antzerki epikoak aldagarri eta zirkunstantzien ondorio kontsideratzen duen heinean ikerketa objektu bihurtzen du; antzerki dramatikoan eszena guztiak obraren osotasunaren baitan existitzen dira, antzerki epikoan, ordea, eszena bakoitza berez existitzen da; antzerki dramatikoan pentsamenduak determinatzen du izakia, epikoan, berriz, izate sozialak determinatzen du pentsamendua. Hau da, ikuslea erabakiak hartzera behartzen du, sentimenduak kontzientziara bideratuz.
Piscatorren kasuan bezala, Brechten antzerki obretan ere puntu zentraletako bat da ikuslearen identifikazioa zailtzea, harengan gogoeta kritikoa sortzea. Beste era batera esanda: hark Verfremdungseffekt edo urruntze-efektua deitu zuena. Ikusleak objektua edo irudikatzen zen arazoa ulertzea, baina, aldi berean, berau kanpotik aztertzea nahi zuen Brechtek. Horrela arazoaren elementu objektibo guztien azterketa erraztu eta ikuslea posizionatzera eta konponbide bat bilatzera behartzen baita.
Nola egiten zuen hori? Teknika ugari erabili zituen, besteak beste, testua hirugarren pertsonan idaztea, ikusleei hitz egitea edo taula gainean muntaiaren elementuak erakustea eta batzuetan exageratzea (adibidez, fokuen iluminazioa). Horrez gain, eta aktoreen lanari dagokionez, Brechten zioenez, aktoreak ez du bere pertsonaia «bizi» behar, «erakutsi» (interpretatu) egin behar du, eta ikusleak argi ikusi behar du hori. Haren ustez, pertsonaiaren sentimenduak ez badira aktorearenak bihurtzen publikoarenak ere ez dira bihurtuko eta, beraz, urruntze-efektu hori lortzea erraztuko du.
Ondorio moduan
Beste hainbat ezaugarri aipa daitezke, eta baita hainbat obra aztertu ere. Amaitzeko, ordea, esan behar dugu Brechtek zein Piscatorrek argi zutela antzerkiak tresna politiko gisa izan zezakeen potentzialtasuna, eta haien lan politikoa antzerkiaren eta artearen bidez ordena sozial kapitalistarekin amaitzeko baldintzak garatzea izan zela. Testuaren hasieran aipatu dugun proletalgoaren eratze politikoari eta haren antolakuntza iraultzaileari erantzungo zion forma artistikoen iraultza horrek, finean, ez baitzuen ezer «berririk sortu». Hau da, praktika eta diskurtso artistikoen izaera politikoa aitortu eta gizarte egitura kapitalistan betetzen duten funtzioaz jabetu ziren, eta langile mugimenduaren propaganda tresna gisa izan zezakeen garrantzian jarri zuten begirada.
Artista horien jarduna gizarte kapitalista bere osotasunean eraldatzeko borondatearen barruan ulertu behar dugu. Garai bertsuko beste hainbat artistak, beste hainbat arte esparrutan, egin zuten moduan, aipatu ditugun antzerkigileek ere kosmobisio kapitalistari kontrajarritako kosmobisio komunista eraikitzera bidean ulertzen zuten haien jardun artistikoa. Izan ere, eta finean, Piscator zein Brecht ez ziren antzerkia egiten zuten komunista soilak, antzerkiak gizartean eragiteko zein esanahiak sortzeko duen gaitasunaz kontziente ziren antzerki zuzendari eta idazleak ere baziren. Eta, era berean, ez ziren artea interesatzen zitzaien komunista hutsak ere, artista komunistak baizik: artea gizarteko gainerako esparruekin lotuta ulertzen zuten heinean haren eragin politikoaz jabetzen ziren komunistak.
Eta hori da gaur egun ere, ia mende bat beranduago, daukagun egitekoa. Arteak kultura kapitalistaren betikotze eta hedapenerako betetzen duen funtzioaz jabetzea ezinbestekoa izango baita iraultzarako tresna izango den artea sortu nahi badugu. Arte esparruan emandako aldaketek, «iraultzek», ez dutelako deus balio eraldaketa politiko eta sozialekin lotuta ez badaude. Azken batean, soilik horrela lortuko dugulako arteak gizarte kapitalista betikotzeko funtzioa betetzeari uztea eta mundu berri baten eraikuntzarako tresna bihurtzea.
Oharrak
[1] Oso labur azalduta, Antigona antzezlanean honako egoera errepresentatzen da: Antigonaren eta Ismeneren bi neba gerran hiltzen dira. Bata, Eteokles, bere aberria defendatzen zuen bitartean eta bestea, Polinizes, aberriaren aurka ari zelarik. Eteokles errespetuz eta aberriaren alde eginiko lana aitortuz hilobiratua da. Aldiz, Kreonte Tebaseko erregeak Polinizes hilobiratzea galarazi du, hori egingo lukeena heriotza-zigorrarekin mehatxatuz. Baina, Antigonak nebak hilobiratzen du (Ismenek ez dio lagunduko).
[2] Ideia horretan sakontzeko ikus: César de Vicente Hernando. La escena cosntituyente: Teoría y práctica del teatro político. 2013, 26-30 orr., Madril: Centro de Documentación Crítica.
[3] Antzerki Politikoaren teoriak praktikara eraman zituzten autoreak asko izan ziren, baina hauexek dira esanguratsuenak: Erwin Piscator, Peter Weiss, Bertolt Brecht, Heiner Müller eta Augusto Boal. Hala ere, ezin aipatu gabe utzi Antzerki Politikoaren izaerak berekin dakarren moduan, izen horien atzean, sarritan, esperientzia kolektiboak ezkutatzen zirela eta, ondorioz, hainbat izen aipatu gabe gelditzen direla artikulu honetan.
Bibliografia
- Lukacs, G.(1966). La novela histórica. Mexiko: Era.
- Piscator, E. (1976). El teatro político. Madril: Ayuso.
- De Vicente Hernando, C. (ed.). (2013). Erwin Piscator: Teatro, política y sociedad. Madril: Asociación de directores de escena.
- De Vicente Hernando, C. (2013). La escena cosntituyente: Teoría y práctica del teatro político. Madril: Centro de Documentación Crítica.